Игорь Стравинский: русский фольклор и русский балет

В Стравинском дивным образом сочетались полярные устремления: светскость и интенсивная интеллектуальная жизнь. В старости, угнетённый этой полярностью, он говорил: «Я был рождён не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога. Я устоял в мире, в котором был рождён, и хорошо устоял, скажете Вы; да, я выжил, - правда, не неиспорченным, несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, граммофонные фирмы, рекламу - включая мою собственную...»

ПОДХОД К РАБОТЕ

Эстетика Стравинского базируется на эмоциональном, управляемом интеллектуальным, рациональным. Он подчёркивал: «Искусство требует от художника прежде всего полноты сознания». Порядок, дисциплина, осознанность - это его любимые выражения: «В любой музыке должен быть порядок, и я за порядок».

Эта дисциплинирующая волю мысль наложила свой отпечаток на все проявления композитора: на музыку, манеру поведения, речь, распорядок и даже на организацию письменного стола.

Фридрих Ницше ввёл разделение типов художников на «дионисийских» и «аполлонийских», что вызывало горячие споры. Однако, Стравинский чётко указывал на свой тип: «Мой выбор между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю классический балет, то и не только потому, что он мне нравится, но и потому, что вижу в нём совершенное выражение аполлонического начала».

Когда сын Стравинского Фёдор в книге об отце писал, что в его музыке совмещаются оба этих начала, проступая в некоторых произведениях раздельно, тот не возражал, а в конце 50-х признал, что по склонностям он «аполлониец», но в музыке есть и дионисийские черты. И вновь мы сталкиваемся с полярностью, которая обостряла его противоречия духовного и душевного мира.

Стравинский, по его же словам, старался жить con tempo - «вместе со временем». Он ощущал биение его пульса, но в то же время хотел возвыситься над злободневностью и быть в стороне от социальных схваток. Он не мог пройти мимо масштабных событий XX века ( «История солдата», «Весна священная»), но его скорей волновали культура века и духовные движения.

Уже в самом раннем периоде творчества Стравинский создаёт абсолютно зрелые по техническому мастерству партитуры. Если исследовать их в хронологическом порядке, то линия стилей окажется очень ломаной. От изощрённости «Жар-птицы» - к масштабности «Весны священной»; от неоклассицизма «Царя Эдипа» - к тонким стилизациям «Пульчинеллы»; от увлечения духовым оркестром в опере «Мавра» - к струнным партитурам «Аполлона Мусагета». Такие переходы - результат кропотливой работы, поиска новых форм музыкального выражения.

^{Смотреть "Весна священная" в Мариинском театре}

ИГРОВОЕ НАЧАЛО В МУЗЫКЕ СТРАВИНСКОГО

Ни один зарубежный композитор не был на уровне знаний своего времени в той мере, в какой был Стравинский. Философия, религия, эстетика, психология, математика, история искусства: во всём он проявлял завидную осведомлённость, во всём хотел разбираться как специалист.

«Насмешливое вдохновение» - удачное определение для целой группы произведений Стравинского, определённой линии его творчества, где значительное место отводится буффонаде и остроумным гэгам. Искусствовед Нина Дмитриева отмечала амбивалентность такой игры: «творимая в игре реальность как бы двоится: она и подлинная и неподлинная. Это раздвоение, это противоречие есть в широком смысле слова юмор. Юмор сопутствует игре и не мешает ей быть делом серьёзным».

Игровое начало вошло в кровь и плоть музыки Стравинского. Он отвергал бытовую приземлённость, эмоциональный натурализм, экспрессию - духовная атмосфера становится надличной. таким образом, действо может быть и шутейным, гротесковым, и сакральным, вдохновлённым извечными вопросами бытия.

Варьирование и перестановка свойственны индивидуальному стилю композитора. Робер Сиоан сравнивал размещение разных пластов действия «Свадебки» с образцами византийского искусства, «которому не была знакома перспектива». Сам Стравинский подчёркивал симультанность в «Свадебке» «обрывков беседы без связующей нити, что вызывает наложение отдельных слов и даже реплик друг на друга. И хотя невеста и жених всегда остаются на сцене, гости могут говорить так, как если бы они находились здесь же...» В качестве аналога он называл спектакли старинного японского театра Кабуки, где совмещались события, которые в реальной жизни протекают разновременно.

РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР

Источником новаторства Стравинского стала русская народная песня. Время и место знакомства с ней до сих пор остаётся загадкой, так как в других частях России он бывал нечасто и недолго, а в 1914 году покинул страну. В русской народной песне он сумел заметить структурные закономерности, на которые не обращали внимание его предшественники. Он черпал из этого песенного наследия то, что ему было нужно для собственного стиля.

С 1912 года во время коротких поездок в Киев он настойчиво работал над текстами песен и сказок, для чего переворошил тома Афанасьефа и Киреевского. К 1914 году эта работа была закончена. Композитор вспоминал: «За лето 1914 года набралось такое изобилие материала, что значительная часть набросков того времени осталась неиспользованной».

Этих материалов ему хватило для «Свадебки» - главного произведения этого десятилетия, а также для «Байки», «Истории солдата», «Прибауток», «Кошачьих колыбельных», четырёх русских песен. Именно со «Свадебки» стала прослеживаться специфическая черта его стиял - перемещения и сдвиги акцентов, или, как он их характеризовал, «мелодико-ритмические заикания».

В 1914-17 годах он отступает от крупномасштабных композиций и открывает для себя миниатюры. Поэтому оркестры заменяются небольшими инструментальными ансамблями, состав которых меняется от замысла произведения.

В более ранних произведениях - «Жар-птице», «Петрушке» - приёмы обращения к фольклорным материалам ещё близко к традициям 19 века, но в дальнейшем - в «Прибаутках», «Байке» - он прекращает цитирование и начинает создавать свои темы на основе народных песен, используя их принципы развития.

^{Смотреть "Петрушку" и "Жар-птицу" в Мариинском театре}

«Весна священная» стала поворотным моментом, когда Стравинский обратился к архаике, к скифству, не просто к народным образам, а к мироощущению языческой Руси с её «хоровым» началом, культом Земли. События, происходящие на сцене, не разыгрываются как столкновение различных судеб. Для композитора важны обряды.

Ни в одном произведении Стравинского нет такого обилия мелодий в стиле старинных обрядовых песен, как в «Свадебке». Он привлекал тексты песен свадебного обряда - одного из древнейших на Руси.

БАЛЕТ СТРАВИНСКОГО

Стравинский питал пристрастие к хореографии, он также отмечал, что балеты - его основная продукция. «... по красоте своего строя и аристократической строгости формы (балет) как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядок над «случайностью».

Работа с Дягилевым не прошла даром: он успел сблизиться со многими балетмейстерами, в том числе с Фокиным, Лифарем и Баланчиным.

Среди его работ восемь партитур для балета: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон», а также ещё балетные произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла» и «Свадебка».

Сценическая судьба балетов оказалась не столь счастливой, как концертных исполнений музыки. Возможно, на это влияет взгляд некоторых балетмейстеров на эту музыку. Так, Сергей Лифарь, исполнивший заглавную роль на парижской премьере «Аполлона» назвал автора «тираном, деспотом, злым гением не только дягилевского «Русского балета», но и вообще всего балета. Музыка Стравинского не обращается к танцу, скорее наоборот - она его убивает...его сковывает, а не обогащает. Музыка Стравинского настолько хороша сама по себе, что не нуждается в танце».

НЕОКЛАССИЦИЗМ И МИФОЛОГИЯ

«Это в природе вещей: эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдалённые, становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая определяет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей человеческой деятельности», - Стравинский

Интеллектуальная атмосфера Петербурга, светлый и торжественный облик города - такой, каким он виделся Пушкину - остался и в памяти Стравинского. «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни.

Стихийный размах в его работах умеряется, сдерживается; нагромождение объёмов сменяется отчётливостью, отточенностью рисунка («История солдата, «Пульчинелла»). Кошмарам войны противостоит разумная упорядоченность; страсти к разрушению - радость созидания, порой с остатком насмешливой игры, чтобы неосталось и следа от ложного пафоса романтизма. В 20-е годы намечается переход на античные мифы.

«Традиция решительно отличается от привычки, пусть даже прекрасной, потому что привычка приобретается бессознательно и является механическим фактором, тогда как традиция осуществляется в результате сознательного и обдуманного выбора. Настоящая традиция - это живая сила, одухотворяющая и формирующая настоящее», - Стравинский

В гротесковых ситуациях Стравинский охотно пользовался приёмами искажения, смещения или деформации привычного привычного материала при сохранении его конструктивных особенностей. При схожести отдельных моментов, метод пародии у Стравинского неравнозначен методу работы с моделью, потому что композитор не стремился к воспроизведению и обновлению чужого стиля, не копировал и не стилизовал его.

В 1918 году он впервые знакомится с джазом. Результаты этого «знакомства» можно услышать в Piano-rag-music и в трёх пьесах для кларнета-соло.

Композитор стремился писать не только с точки зрения своего времени, но и так, будто вся европейская музыка существовала одновременно и представляла собой одно неразрывное целое.

РЕЛИГИЯ В МУЗЫКЕ

Романтический дух - это одновременно культ личности, отчётливости выражения, красноречивой убедительности, стильности. Первое соприкосновение с ним у Стравинского обозначилось в «Пульчинелле». Он обратился к древним католическим ритуалам в «Симфонии псалмов», Mecca, Canticum sacrum и Заупокойных песнопениях; заменил живой современный язык на латынь в «Царе Эдипе». Работа с итальянским мелосом продвигалась куда сложнее, ведь чувственность и открытость претят интеллектуальной натуре.

1930-е обозначены серьёзным кризисом в жизни и творчестве Стравинского. По Европе гуляет нацизм, начинается мировая война. От вспышки туберкулёза умирают его жена и дочь. Он эмигрирует из Франции в США. Здесь ему предстоит начать новую жизнь в других культурно-социальных условиях, к которым он так и не привыкнет. Этот период творчества начинается с балета «Игра в карты». Драматургия его носит настолько шутливый характер, что буквально приближается к бессюжетной; а музыка проста и незатейлива.

Начиная с 1944 года кризис псотепенно уходит, Стравинский возвращается частично к неоклассицизму (балет «Орфей», опера «Похождения повесы») и к духовной музыке (кантата «Вавилон», Mecca).

Он никогда не был церковным композитором, но на последнем творческом этапе он всё больше обращался к библейским, евангельским сюжетам; в них он искал что-то возвышенное, надличное.

Мировая война закончилась, как и годы внутренней изоляции Стравинского. Он всё чаще выезжает в Западную Европу, но она уже совсем не такая, какой была до войны. Нужен был рывок, чтобы сойти с проторенного стилевого пути, который исчерпал себя, нужно было учиться новому.

Три произведения являются главными на последнем этапе творчества: Canticum Sacrum (Священное песнопение), Threni (Плач пророка Иеремии), Requiem canticles (Заупокойные песнопения). В каждом по несколько частей, образующих большой цикл с участием солистов, хора и оркестра.

^{Слушать музыку Стравинского в Мариинском театре}

К этому же периоду относится и «Агон» - абстрактный балет. Его название с древнегреческого переводится, как «суть и место соревнования»: соревнуются между собой танцоры и танцовщицы, соревнуются и оркестровые инструменты. В этом балете определяющим фактором стало игровое начало. Оно же присуще и «Потопу». Но здесь уже игра реальная, хоть и подчёркнуто аллегористичная. Модель - средневековые мираклии - религиозные представления с грубоватой буффонадой. За 20 минут сменяют друг друга множество эпизодов, похожие в своей разножанровости на полотнах Босха.

Стравинский последнего периода видел свои старые партитуры сквозь призму богатейшего инструментаторского опыта и исполнительской практики. Поэтому он создаёт десять заново отредактированных партитур. Наиболее сильной переработке подвергся балет «Петрушка». В новых редакциях старых сочинений прослеживается стремление к сокращению состава оркестра и более ёмкому выражению мысли.