Театр жестокости Арто у российских режиссёров
В современном театре режиссёры перестали верить словам. Они полагаются на пустоту, заполняя её игрой света, звука, легко меняющимся пространством. Человеческую речь они оставляют напоследок.
Театр жестокости Арто отлично вписывается в современную реальность, а точнее то, как её агония стала обыденностью и повседневностью. Жак Деррида не считал такой театр представлением, он полагал, что это и есть сама жизнь. И выставление её на показ означает лишь трезвость мысли.
Два ярких представителя этого направления в современном российском театре - Валерий Фокин и Владимир Мирзоев. Они берут классику мировой литературы и превращают её в абсурд. Конечно, они используют разные средства, но итог один.
Театр должен перестать быть актуальным, ему следует обнажать скрытые истины посредством затаившихся форм. Это не мировоззренческая система, это уже театр синтеза, где сюжет повествует не о конфликтах и страданиях, а о процессе делания, творения.
Отличный пример такого театра - постановка Валерия Фокина «Превращение». Это откровенная жестокость режиссёрской мысли, гротескный образ жутчайшей метаморфозы, которая происходит с человеком в обществе отчуждения. Фокин, как и Кафка, мыслит метафорами, так что сценическая аллегория о потере человеческого облика - лишь ужасная реальность современности.
Грегор Замза после превращения в насекомое не чувствует ни ужаса, ни страха, продолжает думать об обыденных вещах. Всю жизнь его заставляли чувствовать себя букашкой, так что новое физическое состояние вполне соответствовало психологическому.
Один из сильных моментов этого спектакля - игра с пространством. Комната, в которой разворачивается действие, опускается в яму. Зрителям приходилось вытягивать шеи, чтобы наблюдать за копошащимся в ней актёром. Жуткая аллегория. Если труд сделал из человека обезьяну, то теперь нам тонко намекают о том, что это работает и в обратную сторону.
Определённая «жестокость» Фокина проявляется и в его чеховских спектаклях - «Свадьба» (поставленный в Польше), «Три сестры» в Хельсинки и «Татьяна Репина» (МТЮЗ). По словам самого режиссёра, он хотел показать совсем другого Чехова - жёсткого писателя, который смотрит на мир без иллюзий, прозревая абсурдность общепринятых норм.
В «Свадьбе» действие происходит за одним большим свадебным столом. С одной его стороны сидят актёры, с другой разместились зрители. Это может сбить последних с толку, пока они не начинают видеть метаморфозы актёров. Действующие в начале, как заводные бездушные механизмы, они постепенно проявляют животные повадки.
Если у Фокина сквозь все его неординарные работы прослеживается трагизм, то Владимир Мирзоев уже не тешит зрителя сопереживанием или состраданием. Любые человеческие коллизии у него превращаются в игру. Спектакль больше похож на научный эксперимент. Кроме цвета, звука, движения, представления наполнены эпатажем, провокациями. Некий бесконечный аттракцион.
Поэтому-то его Хлестаков напоминает урку, да и все остальные персонажи пьесы откровенно смахивали на обитателей преступного мира. Их поведение вульгарно и откровенно, но при этом они продолжают следовать жёсткой иерархии.
Главный герой - Хлестаков - способен принять чей угодно облик. Так появляясь в древнерусском кафтане, он начинает кружить по сцене. Его высокий фальцет, напоминающий крик капризного ребёнка, переходит в дикие вопли, которые могут напугать кого угодно.
Декорациями в спектакле стали тюремные нары, на которых и разворачивается действие. Какое-то время такие приёмы часто использовались в его постановках, что обеспечивало зрительский спрос.
В «Миллионерше» и того зрителю не надо задумываться над изначальной пьесой Бернарда Шоу. Спектакль к ней не имеет практически никакого отношения. Это стёб, в котором у каждого персонажа своя цветовая или динамическая функция. Первый акт - красно-белый, второй - чёрно-белый. А сюжет проигрывается в эстетике восточных единоборств.
Распад современной личности Мирзоеву интересен только с точки зрения экспериментальной игры с новым субъектом. Деградация личности превращается в карнавал. Вообще, ему свойственно популярное нынче заигрывание с молодёжной культурой, их сленгом.
Шоковый, болевой театр Фокина и Мирзоева в эксцентричной форме выносит на сцену мысль: «всё, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния».
Конец XXвека - не время для социальных драм. Здесь были нужны экзистенциальные - те, в которых герой сталкивается лицом к лицу с пустотой. Прежнюю драматургию пересматривают и перепрочитывают, чтобы затем переложить на язык абсурда и жестокости.
Антонен Арто писал: «При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце». Многие современные режиссёры считают, что сделать это можно только пользуясь жёсткими формами.
Так в английской драматургии этим заветам следовали Марк Равенхилл и Сара Кейн. В России ставили две пьесы Равенхилла - «Шопинг & Fucking» в 1999 Субботиной и «Откровенные полароидные снимки» в 2003 Серебренниковым. Из Сары Кейн ставили только «4.48. Психоз» польским режиссёром Яжиной.
Сложно сказать, насколько российские режиссёры близки именно к той идее театра жестокости, о которой писал Арто. Конечно, главным «вдохновителем» их был конец века, жестокий и странный сам по себе. И он отлично укладывался в это понятие. Может ли такой театр помочь спасти мир - вопрос риторический.
