Танец и пластика в драматическом спектакле

Пластика и танец играют в современном драматическом театре огромную роль. Ещё Станиславский в поздние годы творчества много внимания уделял жесту, позе и походке.

Его ученик Евгений Вахтангов продолжил традиции мастера в плане психологической остроты, глубины. Но всё это у него отлично сочеталось с пластическим рисунком и идеальной ритмичностью.

По другую сторону театральных баррикад стоял Всеволод Мейерхольд. Его занимала пластика, присущая итальянским комедиям масок - дель арте. Эти балаганные актёры были сформированы цирковой пантомимой. Он также обратился к греческим актёрам, которые скрывали лица под маской, а значит, что все чувства и эмоции они должны были передавать телом.

Один из реформаторов театрального искусства XX века Александр Таиров, создавал пластически завершённые образы. Он стремился к синтезу искусств, поэтому в его постановках немало пантомимических вставок.

Сегодня над представлениями режиссёры работают совместно с хореографами. Порой пластика помогает раскрыть смысловое содержание кульминации спектакля. Безусловно, танец в драматическом представлении не имеет ничего общего с балетом, у него совсем другие цели и задачи.

Если проанализировать, к примеру, постановку режиссёра Юрия Бутусова и балетмейстера Николая Реутова «Калигула», то все его компоненты окажутся целостны и взаимосвязаны. Драматический сюжет здесь напрямую зависит от музыки и пластики.

Пантомимическая композиция возникает на пике действия. Внешняя выверенная пластика характеризует движение Калигулы к трагическому финалу и полной внутренней опустошённости. Смерть персонажа похожа на игру. Сначала его театрально закалывают кинжалом, что не мешает ему измазаться «кровью» (краской) и продолжать издеваться над своими убийцами. Также театрально и медленно его добивают бревном. Это пластическое избиение и есть кульминация всего действа.

Обратимся к «Отцу» А. Стриндберга в БДТ режиссёра Григория Дитятковского и Сергея Грицая. Интересна постановка тем, что пластические этюды здесь выполняют сразу несколько функций.

Прежде всего, они обрамляют основное действие и помогают понять скрытый смысл поступков главной героини: она говорит одно, но её движения показывают совсем другое. Одна рука гладит мужа, уговаривая не отправлять дочь учиться, а вторая содрогается над его головой, затягивая невидимую удавку. В постановке балетмейстер большое внимание уделил именно пластике рук.

Вторая функция проявляет себя во второй части спектакля, когда Ротмистр больше не слышит жену, не видит её тела. Начинается полное отторжение, появляется холодное безразличие между мужчиной и женщиной. Танец Лауры становится переломным моментом, как в спектакле, так и в сознании её мужа.

Индивидуально выстроенная пластика для каждого персонажа помогает раскрыть их характеры и установить психологические связи. И очень ярко это выражено в постановках Романа Виктюка. Например, в «Федре», хореографией которой занимались сразу несколько хореографов: Марис Лиепа работал над Тесеем, Морис Бежар настаивал на том, чтобы актёр играл и Федру, и поэтессу Цветаеву, по-разному интерпретируя каждую роль с помощью движений, а Альберто Алонсо выстроил полностью пластику спектакля жёсткой и простой, так как речь Цветаевой и так поэтически сложна.

Конечно, такой раздрай в видениях и пожеланиях нескольких художников никак не мог привести к гармонии. По итогам, спектакль скорей похож на одеяло, сшитое из лоскутов. Но это была первая попытка Вкитюка прибегнуть к такому синтезу. Следующая попытка, которой стали «Служанки», оказалась куда более успешной.

Целый ряд современных режиссёров уделяет пластике в своих спектаклях особое внимание, всех не перечислишь. Они прибегают к абсолютно разным формам и видам исполнения, используя наработки разных эпох. Сотрудничество режиссёров и хореографов - яркий пример творческих экспериментов, которые открывают новые возможности драматического театра.